ФЛЕЙТА-ПОЗВОНОЧНИК - Страница 4

Вымолоди себя в моей душе.
Празднику тела сердце вызнакомь, —
и в его начальном выступлении:
Память!
Собери у мозга в зале
любимых неисчерпаемые очереди.
Смех из глаз в глаза лей.
Былыми свадьбами ночь ряди.
Из тела в тело веселье лейте.

Самый же музыкальный выбор героя: "Я сегодня буду играть на флейте" (расширяя его контекст, к "ноктюрну на флейте водосточных труб" добавим также "мою песню в чулке ажурном у кофеен" из второго стихотворения цикла "Я" "Несколько слов о моей маме", 1913) — может быть понят в контексте того, что Ницше говорит о "музыкальном зеркале мира, первоначальной мелодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грёзе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким образом, есть первое и общее /.../ Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и снова /... /" [Ницше, с. 75-76]. Справедливость этих слов по отношению к Маяковскому очевидна: после "игры на флейте" последуют музыкальные вставки (нотные записи аргентинского танго, барабанной дроби, речитатива заупокойной молитвы) в тексте поэмы "Война и мир". В том же музыкальном контексте находятся и фрагменты поэмы "Человек" (молитвенный распев в прологе: "слышу // твоё, земля: // 'Ныне отпущаеши!'", "Барабанит заря ...", "голос // мягко сойдёт на низы", "Траля-ля, дзин-дза, // тра-ля-ля, дзин-дза ...", и в "Последнем" снова мелодический строй молитвы: "Тысячью церквей // подо мной // затянул // и тянет мир: // "Со святыми упокой!"") По аналогии с тем, что Ницше говорит о передаче музыкальных впечатлений в образах "сцены у ручья" или "весёлой сходки поселян": "Этот процесс разряжения музыки в образы /... /" [Ницше, с. 77], — можно сказать, что у Маяковского в лирике и поэмах 1913-1916 гг. происходит "разряжение поэтических образов в музыку".

А.Ф. Лосев, следуя ницшевской антитезе Аполлона и Диониса, также говорил о "двух основных типах мироощущения", разделяя созерцание и действие, зрительные и слуховые "устремлённости сознания", понятие и волю, оптимизм и пессимизм [Лосев 1995, с. 624-625]. Исследуя мифологию Аполлона и называя убитых им, в особую группу А.Ф. Лосев выделяет тех, кто состязался с Аполлоном в искусстве. И "самым замечательным мифом в этом смысле" он считает миф о сатире Марсии, главное содержание которого состоит в том, что "фригийский силен, или сатир, Марсий, сын Эагра, поднял однажды ту флейту, которую бросила Афина Паллада, пробовавшая на ней играть, но испугавшаяся своих раздутых щёк при игре. /... / Марсий стал учиться играть на флейте и быстро достиг успехов. Это побудило его вступить в состязание с Аполлоном, который был известен как выдающийся игрок на кифаре. Когда судьи этого спора высказались за Аполлона, то последний содрал с Марсия кожу и повесил её в той пещере, откуда берёт своё начало река, получившая с тех пор наименование Марсия" [Лосев 1996, с. 455]. В этом мифе очевидной становится противоположность кифары Аполлона и флейты Марсия: "Кифара Аполлона — это символ олимпийской, героической и специально-эпической поэзии и музыки. Достаточно прочитать начало первой пифийской победной оды (эпиникия) Пиндара, чтобы представить себе размеренное, умиротворяющее и даже наводящее сон и сновидения звучание лиры. В противоположность этому флейту Диониса — Пана — Марсия вся античность воспринимала как нечто чрезвычайно возбуждённое, порывистое, восторженное и даже исступлённое. Флейта вместе с бубнами, трещотками и прочей оглушительной музыкой составляла постоянную принадлежность экстатических празднеств как малоазиатской горной Матери, так и самого Диониса" [Лосев 1996, с 456]. Музыкальные составляющие празднества в честь Диониса могут быть обнаружены в стихах раннего Маяковского в контексте любовного желания героя, его шествия по улицам, городского пейзажа, "праздника нищих". "Оглушительная музыка" в его стихах создаётся не только флейтой, но и другими духовыми и ударными инструментами:

Был вой трубы — как будто лили
любовь и похоть медью труб.
("Порт", 1912)
бросаю в бубны улиц дробь я
("Уличное", 1913)
заиграет вечер на гобоях ржавых
("Несколько слов о моей маме", 1913)
Ищите жирных в домах-скорлупах
и в бубен брюха веселье бейте!
Схватите за ноги глухих и глупых
и дуйте в уши им, как в ноздри флейте.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Все вы, люди,
лишь бубенцы
на колпаке у бога.

("Владимир Маяковский", 1913)

Картина музыкальной культуры дионисийского типа создаётся в стихах Маяковского не только в результате подбора фрагментов из разных текстов. В сюжете стихотворения "Скрипка и немножко нервно" (1914) с самого начала задан конфликт между "скрипкой" и "оркестром", состоящим из духовых ("меднорожий геликон") и ударных инструментов ("барабан", "тарелка"):

Оркестр чужо смотрел, как
выплакивалась скрипка
без слов,
без такта ...

В стихотворении "Кое-что по поводу дирижёра" (1915) посетителей ресторана по приказу дирижёра преследуют своим "плачем" духовые инструменты:

И сразу тому, который в бороду
толстую сёмгу вкусно нёс,
труба — изловчившись — в сытую морду
ударила горстью медных слёз.
Ещё не успел он, между икотами,
выпихнуть крик в золотую челюсть,
его избитые тромбонами и фаготами
смяли и скакали через.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

В самые зубы туше опоенной
втиснул трубу, как медный калач,